永康百卓雕塑-中式意境中的當(dāng)代雕塑
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中國雕塑造型之“不可能的可能”古已有之，如：殷商的《虎首人身怪獸》、戰(zhàn)國的《虎牛祭案》、東漢的《馬超龍雀》等，它們或獰歷古拙、或剛?cè)岵?、或豪逸奔放，皆具豐富的想象力和強烈的感染力及濃郁的中式氣息。
品思傳統(tǒng)精粹無盡創(chuàng)意與精湛技藝之時，我們不禁要問，時至當(dāng)下，此種意蘊境界是否有所延續(xù)和發(fā)展？
曾成鋼《梁山好漢系列——武松》
自中國現(xiàn)代雕塑兆始，雖有零散地關(guān)乎中式、關(guān)于意境的主動實驗與探索，整體觀之，仍是西學(xué)為重，中式式微。
當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，隨著國家文化軟實力的提高和雕塑家群體反思后的自覺，傳承詩性美學(xué)特質(zhì)、彰顯東方文化意境的作品日漸增多，以此體現(xiàn)中國特有的精神風(fēng)貌、時代風(fēng)尚與民族風(fēng)范。具體如何體現(xiàn)呢？在我看來，有以下四種方式。永康市百卓雕塑藝術(shù)工程有限公司）（永康百卓雕塑、百卓雕塑）專業(yè)生產(chǎn)酒店不銹鋼雕塑、地產(chǎn)不銹鋼雕塑、校園不銹鋼雕塑、名人不銹鋼雕塑。
王少軍《通靈者》
一、 中得心源
“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，也是中國美術(shù)史上“師造化”理論的代表性言論。該理論既重視師法自然，更強調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心的情思和感受，“師造化”是過程，“得心源”是目的。
不同于西方的寫實主義，它不是對物象的標(biāo)本式再現(xiàn)，而是注重對客觀物象的主觀提煉與構(gòu)造。
張偉《一座大山》
鄭路《澎》
沈烈毅《雨》
中國當(dāng)代雕塑家時常用此種取材于自然、取型于心源的方式進行創(chuàng)作，其中，不乏具有中式意境的作品。
曾成鋼將商周青銅器語言創(chuàng)造性的運用到水滸人物中，塑造出的好漢形態(tài)皆具錚錚鐵骨，且各有性格特點，如：急俠好義的武松、一夫當(dāng)關(guān)的李逵、打抱不平的魯智深等。
作品集外部形象與內(nèi)在抽象、形式表現(xiàn)和空靈詩意于一體，作者借鑒傳承的不僅是青銅器物的造型與結(jié)構(gòu)，更是傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和精神，剛健有力，虛實相生。
王少軍的《出紙三分》系列作品用“光頭男子”的符號化造型做代言，體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的人文思考。以泰然自若的神態(tài)和肆意逍遙的心態(tài)塑繪出多種生活趣象與詩意想象，這些“象”不是宏大敘事、濃墨重彩，而是輕描淡雅、“出紙三分”，以此來對接本土雕塑傳統(tǒng)、開拓中式和合之道。
近期，王少軍又創(chuàng)作了一批以玉石為媒介的“光頭男子”作品，此番嘗試不是簡單的材料轉(zhuǎn)換、生硬嫁接，而是充分考慮材料特性及社會文化屬性，用玉雕語言來詮釋個人“符號”，化古為今，開創(chuàng)新貌。
傅中望《窗欞之外》
除人物外，山、水等自然物也常為雕塑家們所用。張偉從建構(gòu)形意兼?zhèn)涞摹渡椒濉?，到抽象解?gòu)的《一座大山》，再到重構(gòu)沉入大地的《原》，以不同的視角和方式觀山，終凌絕頂，一覽眾山小，為“看山是山、看山不是山、看山還是山”三重境界做了很好的注解。
無獨有偶，鄭路從外觀到透視，用不銹鋼文字焊接而成的“山”給人以“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的印象?！叭收邩飞剑钦邩匪?，藝術(shù)家可兼具二者之樂，鄭路用同樣手法定格了水在空中潑灑的瞬間，自由灑脫，酣暢淋漓！
相較而言，沈烈毅的“雨水”系列作品富有江南煙雨的淅瀝靈動，在堅硬的花崗巖上“蕩漾”開圈圈漣漪，構(gòu)成剛與柔、靜和動、實與虛的強烈反差，雨聲滴落，撥動著觀者的心弦……
不同雕塑家因共同的文化背景與立場選擇了某物，所呈現(xiàn)的作品又因個人所處地理環(huán)境和視角心境的不同而面貌各異。以中式內(nèi)質(zhì)得心源，意由心生，境隨意遷……
馮崇利《竹痕》
二、 由詩入式
詩賦作為中國傳統(tǒng)文化瑰寶，被世人普遍認(rèn)可和贊同，是中式文化最具代表性的精粹。那么，由心施藝、由詩入式，既是對中式之意境的夢幻呈現(xiàn)，也是對中式之美學(xué)的精神追求，更是對中式之文化的身份認(rèn)同。
傅中望早期作品《四條屏》和近期的《窗欞之外》均取材于中式之物，形式上從虛與實、空和有的辯證角度與天地四時同構(gòu)。
一條一景，盡顯水色風(fēng)光；一格一物，潛藏詩情畫意。此“不做之做”所帶來的無盡變化不正是詩文言有盡而意無窮的藝術(shù)寫照嗎？！
孟祥軻《云雀》
詩歌中常見的如竹、月、云等物象也多為雕塑家們所用。馮崇利的《風(fēng)竹》、《竹痕》等系列作品似一幅幅立體的“水墨畫”，逸筆草草，力透紙背，規(guī)范里彰顯自由，光亮中潛藏深沉，閉合內(nèi)暗含能量，明晰下彌漫詩意。
丁浩的作品《廣寒》游走于現(xiàn)實與理想之間，用木條和木片構(gòu)成的弦月之城，既如水低流般真實，又似水中月般虛幻，不知到底是人間清暑殿，還是天上廣寒宮。李白《渡荊門送別》詩有云：“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”，仰望天空，云生萬象，變幻無窮。
孟祥軻的《云雀》、《云翼》等作品以云為載體，混搭出多種意象，訴說著傳統(tǒng)人文經(jīng)典在當(dāng)下的種種境遇——或飄忽游離、或分解異化、或詩意逍遙，它們的主題是復(fù)合的，形態(tài)是綜合的，表意是融合的，以此彰顯作品隱喻、朦朧、多義的詩性文化特征。
許正龍《導(dǎo)向》
三、 緣物表意
當(dāng)代雕塑是視覺藝術(shù)，精典作品貴在意蘊而非一目了然，此類作品中，物多為人造之物，然物非僅物，作者借助物來表達(dá)個人意志或思想。
許正龍近期的一系列作品，利用不同物象之間的關(guān)聯(lián)性和差異性進行構(gòu)造組合，此種組合的結(jié)果不是1+1=2，而是會出現(xiàn)大于2等于N的多種可能。
如：用導(dǎo)彈、獵豹和山巒構(gòu)成的《導(dǎo)向》，經(jīng)濟快速發(fā)展，環(huán)境日益惡化，導(dǎo)向何去何從、何得何失；華表與香煙合成的《中華煙》，聯(lián)想到中國特有的煙草消費文化——隱晦的香煙廣告、精美的煙盒包裝，隨之而來的是在空中飄零的文化煙灰。
以此體現(xiàn)作者對社會發(fā)展過程中變遷和異化諸問題的認(rèn)識與理解。竇付坤以不變應(yīng)萬變，利用石灰?guī)r多孔洞的特性，做了一系列殘缺的汽車、錢幣、書籍等作品，他讓日常物有了歷史的痕跡，如出土文物般斑駁，從這些“文物”中可以回望過去、反觀當(dāng)下、映射未來。
董書兵的《大地之子》，一座長15米、寬9米、高4.3米的巨型“嬰兒”雕塑，趴伏在廣袤的戈壁灘上，以地為席，把天作幕，酣然入夢。
它具有紀(jì)念碑式雕塑的體量，卻沒有給人以距離感和壓迫感，反而極具親和力與吸引力，因為隨之被放大的是成人世界久違的純真與美善，在遠(yuǎn)離喧囂的樂土上，綻放夢想；在大地母親的懷抱中，禮贊生命。
是藝術(shù)家挑選了物，還是物選擇了藝術(shù)家，有時不好言說，或許因緣而遇，緣物體悟，表達(dá)心意，表現(xiàn)意境。
四、 無我之境
王國維在《人間詞話》里談到：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。無我之境中，是把我當(dāng)做物的一個“工具”，通過我這個“工具”較小限度的干預(yù)發(fā)揮出物更大程度的自由，我隱退于物之后，讓物自身有所作為，追求“天人合一”的藝術(shù)境界。
隋建國讓石膏和聚氨酯在重力作用下自然形成的《引力場》、《錐》等作品，讓我想到中國傳統(tǒng)文化中的“尚黑”情結(jié)，在古代文化中，黑色是北方的象征，代表“水”，眼下的作品正是黑色的液體自由流淌的結(jié)果。作品的發(fā)生由藝術(shù)家設(shè)定，作品的發(fā)展由材料決定，過程的不確定性和結(jié)果的未知性為作品的生成帶來了無限可能。
彭顯鋒的《云工廠》是將設(shè)置好的“黑匣子”固定于墻頂，從神秘的“黑匣子”中會神奇的“生產(chǎn)”出白色大氣泡，氣泡晃動著軟萌的“身軀”，搖曳著從高處徐徐落下。
接二連三的氣泡或在空中自破，或于地面云散煙消，更多的還是在靜靜地等待與耐心的期盼下，與人們的身體親密觸碰，氣泡爆破的一瞬間如曇花一現(xiàn)般短暫，彌散出的煙霧足以詩意的在你內(nèi)心棲居。
《道德經(jīng)》中有言：“天地不仁，以萬物為芻狗”，物可以為人所用，人同樣可以為物服務(wù)。郅敏《河圖洛書·萬象》系列作品從源頭出發(fā)、形式入手，一畫開天，天圓地方，以有意化無意，大象化無形，是對文化母體的回歸和物質(zhì)本源的追溯。
有我之境和無我之境在當(dāng)代雕塑中并無優(yōu)劣高下之分，重要的是找到契合中式表達(dá)的內(nèi)容途徑及充分彰顯意境的方式方法。
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